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Provenienzforschung am Kunsthaus Zürich. Wissenschaftlicher Mitarbeiter Joachim Sieber am Tag der offenen Tür 2019. Foto © Caroline Minjolle

Ziel der Provenienzforschung ist die Klärung und Publikation der Herkunft und der Besitzerverhältnisse aller Sammlungswerke zurück bis zu deren Entstehung. Im besonderen Fokus stehen Kunstwerke, bei denen in den Jahren 1933 bis 1945 ein Besitzerwechsel erfolgte. Denn zwischen dem Machtantritt der Nationalsozialisten in Deutschland 1933 und dem Ende des Zweiten Weltkriegs 1945 wurde in Deutschland und den annektierten und besetzten Ländern und Gebieten auf verbrecherische Weise eine grosse Zahl von Kunstwerken v.a. aus jüdischem Besitz konfisziert. Man spricht hier von NS-Raubkunst.

Die Abgrenzung der Begriffe «Raubkunst», «Entartete Kunst», «Zwangsverkäufe» und «Fluchtgut» sind für eine sachlich fundierte und differenzierte Diskussion zur Frage der Restitution zentral.

Wichtige Begriffe im Kontext der Provenienzforschung

Raubkunst

Als «Raubkunst» gelten durch die Nationalsozialisten verfolgungsbedingt aus Privateigentum entzogene Kulturgüter. Darunter fallen die vorwiegend aus jüdischem Eigentum konfiszierten Kunstwerke. Raubkunst ist Gegenstand der Washingtoner Erklärung von 1998 mit dem Gebot, faire und gerechte Lösungen anzustreben.

Entartete Kunst

Nicht von der Washingtoner Erklärung erfasst ist die sogenannte «Entartete Kunst». Dabei handelt es sich um Kunstwerke, die von den Nazis aus den staatlichen Museen entfernt und in der Folge entweder zerstört oder auf dem internationalen Kunstmarkt verkauft wurden.

Da es sich dabei um die Entfernung von unliebsamer Kunst aus staatlichem Besitz handelte, wurde das damalige Gesetz zur Einziehung entarteter Kunst nach dem Krieg von den Alliierten nicht aufgehoben. Entsprechend wurden die damaligen Verkäufe nach dem Krieg nicht rückgängig gemacht, weshalb auch heute mehrheitlich davon ausgegangen wird, dass kein Anlass für eine Restitution besteht.

Zwangsverkäufe

Als «Zwangsverkäufe» werden die von den Nazis angeordneten Verkäufe bezeichnet, die entweder unter direkten Drohungen oder unter dem Vorwand einer der skandalösen Judengesetze erfolgten und deren Ertrag nicht marktkonform war oder nicht den Eigentümern zufloss bzw. diesen entzogen wurde. Solche Objekte werden heute regelmässig analog wie NS-Raubkunst behandelt.

Fluchtgut

«Fluchtgut» sind Vermögenswerte, die von den Eigentümern ins nicht besetzte Ausland in Sicherheit gebracht werden konnten und weiterhin ihrer freien Verfügung unterstanden. Sie werden entsprechend von der Washingtoner Erklärung nicht berührt. Wie das Bundesamt für Kultur in seinem Glossar NS-Raubkunst präzisierend mitteilt, ist für den Bund « (…) im Sinne der Washingtoner Richtlinien die Frage [entscheidend], ob ein Transfer oder Handwechsel zwischen 1933-1944 in seiner Wirkung konfiskatorisch war. Sofern dies der Fall war, kann es sich auch bei «Fluchtgut» oder «Fluchtkunst» um NS-Raubkunst im Sinne der Washingtoner Richtlinien handeln.» Diese Haltung vertritt auch das Kunsthaus.

Ethische Richtlinien

In Übereinstimmung mit dem Bundesamt für Kultur erkennt das Kunsthaus Zürich die Ethischen Richtlinien für Museen des internationalen Museumsrats sowie die Richtlinien der Washingtoner Konferenz von 1998 in Bezug auf Kunstwerke, die von den Nationalsozialisten konfisziert wurden an.

Klärung und Transparenz

Ankäufe von Raubkunst konnten bis anhin keine nachgewiesen werden. Dagegen erwiesen sich in neuerer Zeit aus Schenkungen an das Kunsthaus zwei Fälle als NS-Raubkunst. Als 2009 im Zuge einer grossen Schenkung von Gemälden Albert von Kellers klar wurde, dass zwei der Bilder Raubkunst waren, wurde man sofort aktiv. In Absprache mit den Nachkommen der damaligen Eigentümer konnten gerechte und faire Lösungen gefunden werden dass die beiden Werke im Kunsthaus bleiben konnten.

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Albert Keller, Adele von Le-Suire, stehend, um 1887, Kunsthaus Zürich, 1939 Alfred Sommerguth von den Nationalsozialisten entzogen, Geschenk seiner Erben und von Frau Hannelore Müller 2010

Gerechte und faire Lösung

Anlässlich einer 2007 erfolgten, grösseren Schenkung von Gemälden Albert Kellers aus dem Nachlass des Zürcher Kunstsammlers Oskar A. Müller, veranstaltete das Kunsthaus 2009 eine Ausstellung über den Maler. Aufgrund des dabei erarbeiteten Katalogs konnten externe Sachverständige feststellen, dass es sich bei einem der Gemälde der Schenkung, dem Werk «Madame la Suire» um Raubkunst handeln könnte. Einst im Besitz des jüdischen Kunstsammlers Alfred Sommerguth, war das Werk, wie sich herausstellte, wenige Monate vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs von den Nazi-Behörden in Berlin zwangsversteigert worden.

Das Kunsthaus prüfte den Sachverhalt und bot den Nachkommen der ursprünglichen Besitzer nach Bestätigung des Verdachts an, das Werk zurückzugeben oder es ihnen abzukaufen. Die Nachkommen von Alfred Sommerguth beschlossen jedoch grosszügiger Weise, das Ölgemälde dem Zürcher Kunsthaus als Schenkung zu überlassen und verlangten lediglich, dass das Werk, wenn es ausgestellt wird, mit einem entsprechenden Vermerk versehen wird.

Ebenfalls betroffen war Alfred von Kellers Werk «Akt am Strand / Abend», das um 1940 von den Nationalsozialisten aus der Sammlung Jean und Ida Baer geraubt wurde. Es konnte 2012 aufgrund einer Übereinkunft mit den Erben und mit Hilfe der Schenkung von Hannelore Müller erworben werden.

Unsere Grundsätze der Provenienzforschung

Provenienzforschung als Sammlungspflege

Das Kunsthaus hatte bereits in einem ersten Schritt in den 1980er Jahren die Provenienzen aller zentralen Werke der Gemälde- und Skulpturensammlung untersucht, die zwischen dem Beginn der 1930er bis in die 1950er Jahre erworben worden sind. Die intensiven Recherchen wurden anhand der vollständig erhaltenen Erwerbungsakten durchgeführt.

Dabei ergab sich, dass die Provenienzen der untersuchten Werke als nicht fragwürdig eingestuft werden konnten. Die während der Herrschaft der deutschen Nationalsozialisten handelnden Personen der Zürcher Kunstgesellschaft waren sich der besonderen politischen Situation und der damit zusammenhängenden Gefahren offensichtlich bewusst, und immer wieder gelang es dem Kunsthaus, bedrohten Sammlerinnen und Sammlern zu helfen. Man handelte verantwortungsvoll und kaufte nur, was unbedenklich schien.

Provenienzen publiziert und einsehbar

Im Zusammenhang mit der Erarbeitung des Gesamtkatalogs der Gemälde und Skulpturen in den Jahren 2002 bis 2007 wurden die Akten erneut gesichtet, vor allem auch jener Werke, die als Geschenke seit den 1950er Jahren ans Haus kamen. Diese Praxis wird auch heute beibehalten. Die dokumentierten Provenienzen der Werke sind im Gesamtkatalog sowie in der Online-Werkliste publiziert und für jedermann einsehbar – sie werden sukzessive auch in der Sammlung Online aufgeschaltet. Die Entwicklung der Sammlung Online erfolgte mit Unterstützung des Bundesamts für Kultur.

Forschungsprojekt Grafische Sammlung 2017–2019

Das vom Bundesamt für Kultur geförderte Projekt diente der Erforschung und Veröffentlichung der Provenienzen aller Neuzugänge der Grafischen Sammlung im Zeitraum von 1933 bis 1950. In dieser Zeit gelangten rund 10‘000 Werke auf Papier entweder als Schenkung oder als Erwerbung in die Grafische Sammlung. Rund 3'900 Blätter lagen im Fokus des Forschungsprojektes.

Bei keinem der Werke konnten eindeutige Hinweise auf einen konfiskatorischen Handwechsel und somit auf NS-Raubkunst gefunden werden. Rund zwei Drittel können somit als unbedenklich und lückenlos oder als lückenhaft ohne Hinweise auf bedenkliche Handwechsel eingestuft werden. Bei den restlichen Fällen konnte mindestens der Vorbesitzer identifiziert werden. Es besteht jedoch weiterer Forschungsbedarf.

Die Ergebnisse werden sukzessive in der Sammlung Online publiziert und sind ab sofort online in unserer Werkliste einsehbar.

Werkliste Künstler/innen A–L
Werksliste Künstler/innen M–Z

Archivzugang und Forschungsanfragen

Das Kunsthaus beantwortet jede provenienzspezifische Anfrage mit der gebotenen Sorgfalt. Der umfassende und wohlgeordnete Archivbestand der Zürcher Kunstgesellschaft bis 1949 ist für alle interessierten Personen in der Bibliothek des Kunsthauses öffentlich zugänglich. Sollte nachweisbar sein, dass die Zürcher Kunstgesellschaft ein Werk besitzt, welches einem früheren Eigentümer in den Jahren 1933 bis 1945 durch die Nationalsozialisten verfolgungsbedingt abhandenkam, würde mit den heutigen Rechtsnachfolgern der damaligen Eigentümer im Sinne der Washingtoner Richtlinien eine gerechte und faire Lösung angestrebt werden.

Kontakt: joachim.sieber@kunsthaus.ch

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Claude Monet, L’homme à l’ombrelle, 1865/1867, Kunsthaus Zürich

Fluchtgut oder nicht? Drei typische Fälle

Der Fall Claude Monet

Carl Sachs überführte seine Sammlung in mehreren Portionen 1933 und 1934 ins Kunsthaus Zürich. Im Sommer 1933 wurde hier kurzfristig und ausserhalb des normalen Ausstellungszyklus eine Ausstellung «Französische Malerei des 19. Jahrhunderts» veranstaltet, offensichtlich zum Zwecke einer unauffälligen Evakuierung deutscher jüdischer Sammlungen durch ihre Besitzer. Ebenso wie etwa der Nachlass des «entarteten» Lovis Corinth, verblieben diese zum Teil im Depot des Kunsthauses und wurden in den späteren dreissiger Jahren von ihren Besitzern nach Übersee verfrachtet. Dies trifft auch auf die Sammlung von Carl Sachs zu, die dieser 1939 weiterschickte. Bei dieser Gelegenheit verkaufte er dem Kunsthaus das frühe Gemälde von Claude Monet «L'homme à l'ombrelle» (1865/67) für einen stattlichen Preis.

Weder Carl Sachs noch seine Rechtsnachfolger haben das rechtmässige Eigentum des Kunsthauses an diesem Gemälde später in Frage gestellt.

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Vincent van Gogh, Roses trémières, 1886, Kunsthaus Zürich

Fluchtgut oder nicht? Drei typische Fälle

Der Fall Vincent van Gogh

Auch das Gemälde «Malven» (1886) von Vincent van Gogh wurde 1933 in der kurzfristig und ausserhalb des normalen Ausstellungszyklus arrangierten Ausstellung «Französische Malerei des 19. Jahrhunderts» gezeigt, die offensichtlich zum Zwecke einer unauffälligen Evakuierung deutscher jüdischer Sammlungen organisiert wurde. Die «Malven» gingen anschliessend nicht nach Deutschland zurück, sondern wurden im Auftrag der Leihgeberin nach Amsterdam spediert, wohin inzwischen die Kunsthändler-Firma Cassirer übersiedelt war. Die Besitzerin Tilla Durieux lebte in Italien. 1937 bot Cassirer in ihrem Auftrag das Gemälde dem Kunsthaus zum Kauf an und es wurde zu dem von ihr festgelegten Preis erworben.

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Edvard Munch, Musik auf der Karl Johan Strasse, 1889, Kunsthaus Zürich

Fluchtgut oder nicht? Drei typische Fälle

Der Fall Edvard Munch

Curt Glaser, Direktor der Kunstbibliothek Berlin und zugleich am dortigen Kupferstich-Kabinett tätig, verfasste die erste deutsche Monographie über Edvard Munch und war Kunsthaus-Direktor Wilhelm Wartmann in der gemeinsamen Hochschätzung des Norwegers seit den frühen zwanziger Jahren kollegial verbunden. Bereits in den späten Zwanziger Jahren begann der vielseitig interessierte Kunsthistoriker Gemälde Munchs wieder zu verkaufen. Als er in die Schweiz emigrierte, deponierte er einen Teil seiner Sammlung im Kunsthaus.

Die «Musik auf der Karl Johan Strasse» (1889) schenkte Glaser Anfang 1933 der Berliner Nationalgalerie zur Erinnerung an seine erste Gemahlin. Da die vereinbarten Verpflichtungen unter den Nazis nicht eingehalten wurden, forderte er das Bild zurück. 1939 wurde es ihm ins Kunsthaus geschickt. 1941 erkundigte sich Wartmann bei Glaser kurz vor dessen Übersiedlung nach Amerika, ob er die «Musik auf der Karl Johan Strasse» allenfalls dem Kunsthaus verkaufen würde. Die Preisfindung war nicht einfach; Glaser, interessiert an der Platzierung in einem Museum, nannte den Betrag von CHF 15'000.–, den er einst selbst bezahlt hatte. Inzwischen aber hatte sich das Marktumfeld stark verschlechtert und man einigte sich auf CHF 12‘000 – dies übrigens der höchste Preis, den das Kunsthaus zwischen 1933 und 1945 je für das Werk eines lebenden Künstlers bezahlte. Ein im gleichen Jahr erworbenes spätes Hauptwerk Klees, «Überschach» von 1937 kostete CHF 5‘000.–, im folgenden Jahr Picassos «Drehorgelspieler mit Knabe» von 1905 CHF 10‘000.–.

Wie eingehende Recherchen in Zusammenarbeit mit dem Munch Museum in Oslo ergaben, entsprach der bezahlte Betrag dem damals üblichen Marktwert. Die erhaltene Korrespondenz der beiden Kollegen zeigt, mit wie viel Umsicht und Respekt diese Erwerbung behandelt wurde. Glaser verkaufte dem Kunsthaus zwei Jahre später ein weiteres Gemälde von Munch, seine Witwe nach dem Krieg noch zwei weitere. Damit bezeugten Glasers ihre bleibende Wertschätzung des Kunsthauses und sorgten dafür, dass der grösste Teil ihrer Munch-Gemälde-Sammlung in einer öffentlich zugänglichen Sammlung vereinigt blieb.

Neuerdings werden diese zusammengehörenden Werke im Kunsthaus als Gruppe gezeigt. Auf diese Weise wird die Bedeutung Glasers als Sammler hervorgehoben und erfahrbar gemacht.